»Beethoven mag ich immer noch nicht, dieses Drängen zum Unter- und Überirdischen, mit den oft (für mich) kitschigen Effekten und der ‚Gefühlsverwirrung‘. Das ‚sprengt alle Bande‘ wie der Merkantilismus, da ist diese innige Pöbelhaftigkeit, dieses ‚seid umschlungen Millionen‘, wo die Millionen den Doppelsinn haben (als ginge es weiter ‚dieses Coca Cola der ganzen Welt!‘).«

Das Misstrauen, das Bertolt Brecht 1944 äußerte, trifft einen Komponisten, der nichts dafür kann. Einerseits. Andererseits ein bisschen schon, weil dies das Dilemma der Musik überhaupt ist: dass sie sich missbrauchen lässt. Die Intentionen des Autors werden hier nicht befragt, das spielt für Brecht keine Rolle. Was die Gesellschaft daraus macht, ist für ihn entscheidend. Und das wäre in diesem Fall Coca Cola. Ob man Brecht zustimmt oder nicht – ein dumpfes Bauchgefühl bleibt. Irgendetwas macht die Musik mit uns, das wir nicht mit hellwachem Kopf erleben und steuern können.

»Ich würde so sagen: Der Unterschied liegt daran, dass die Wirkung der Musik dem entspricht, was der Komponierende mitteilen wollte. Bei Beethoven kann man sehen, dass er sein ganzes Wirken als Beitrag zum Fortschritt der Menschheit angesehen hat.« (Hans Werner Henze in einem Interview 1969)

Eine Ansicht, die scheinbar im absoluten Widerspruch zu der Brechts steht. Und doch sind beide wahr. Henze sieht die Intention des Komponisten und die Hoffnungen, die die Unterdrückten in ihn setzen. Ein Raum für Utopien - somit ein ganz anderes Gefühl: dann schon eher Schmetterlinge im Bauch.

Was ist Musik, dass sie so widersprüchlich ist? Warum changiert sie wie Libellenflügel im Licht? Warum nimmt sie verschiedene Bedeutungen an wie ein Chamäleon die Farbe seiner Umgebung? Weil sie nicht eo ipso an eine Bedeutung gebunden ist: »Denn ich bin der Ansicht, dass die Musik ihrem Wesen nach unfähig ist, irgendetwas ‚auszudrücken‘, was es auch sein möge: ein Gefühl, eine Haltung, einen psychologischen Zustand, ein Naturphänomen oder was sonst.« (Igor Strawinski in Chroniques de ma vie, 1936)

Die verführerische Mehrdeutigkeit der Musik, die Gefühle evoziert und es gleichzeitig zulässt, dass diese Gefühle manipulativ an die künstlich hinzugefügte Bedeutung gekoppelt werden, diese Eigenschaft der Musik wird wichtig, wenn es um Macht und Musik geht.

Zwei Figuren stehen geradezu idealtypisch für den Umgang mit Musik im Spannungsfeld unterschiedlicher Mächte. Für beide haben Beethovens Werk und seine Ideale eine ganz entscheidende Bedeutung.

Die erste Figur ist der Dirigent Wilhelm Furtwängler. Seine Auseinandersetzung mit Beethoven dauerte ein Leben lang, sie ging ins Detail und war von Tiefe und Gründlichkeit. Was an Schallplattenaufnahmen der heutigen Zeit überliefert wurde, spricht allerdings eine andere Sprache als Furtwänglers Schriften: oft lässt sich ein ungekünstelter instrumentaler Gesang aus den historischen Aufnahmen heraushören, Stimmen von Einzelnen im Kampf mit der großen Masse, eine sehr subjektive und ebenso tief empfundene Beethoven-Interpretation. Kaum ein Dirigent hat die Botschaft der neunten Symphonie - »alle Menschen, alle Menschen, alle Menschen« - so überzeugend zum Gipfelpunkt eines Werkes erklärt wie Wilhelm Furtwängler. »Er war ein Zauberer« sagte Kurt Masur am 10. September, als ihm beim Abschlusskonzert seines Beethoven-Zyklus‘ im Beethovenfest 2008 der Wilhelm-Furtwängler-Preis verliehen wurde.

Der 1886 in Berlin geborene Dirigent, der auch ein begabter Komponist war, leitete bereits 1920 die Konzerte der Staatsoper Berlin, 1921 war er Konzertdirektor der Gesellschaft der Musikfreunde in Wien, 1922 wurde er Arthur Nikischs Nachfolger als Leiter der Berliner Philharmoniker und des Leipziger Gewandhausorchesters. 1927 wurde er Hauptdirigent der Wiener Philharmoniker. Das Angebot, die Wiener Staatsoper zu leiten, lehnte er ein Jahr später ab, um Generalmusikdirektor der Stadt Berlin zu werden. Auch nachdem er 1933 von Hermann Göhring zum Preußischen Staatsrat ernannt und Vizepräsident der berüchtigten Reichsmusikkammer wurde, behielt er seine innere Unabhängigkeit von den nationalsozialistischen Machthabern. Mit der List des Unverdächtigen reichte er zahlreiche Denkschriften an den Propagandaminister weiter, die versuchten, dessen Aktivitäten in eine andere Richtung zu lenken: weg von dumpfer Repression, hin zu qualitativen Verbesserungen des staatlichen Musiksystems. Immer wieder hat Furtwängler versucht, das Politische aus der Kunst herauszuhalten - weil die Musik für ihn unpolitisch war, so unpolitisch, wie er selbst bleiben wollte.

Furtwängler im Gespräch mit Hermann Abendroth: »Es ist mir kein Ausspruch bekannt, der aus sich heraus - ohne gewaltsame Deutung - zu der Vorstellung Anlass geben könnte, als ob Beethoven mit seinen Werken wirklich etwas anderes gemeint habe als nur sie selbst, als nur Musik.«

Für eben jenen Hermann Abendroth (der als späteres NSDAP-Parteimitglied eine durchaus widersprüchliche Figur war) setzte sich Wilhelm Furtwängler in einer Denkschrift an den Propagandaminister 1934 ein, nachdem dieser wegen „politischer Unzuverlässigkeit“ von seinem Amt als Hochschuldirektor suspendiert worden war. Und es gab zahlreiche weitere „Rettungsaktionen“ Furtwänglers für verfolgte Künstler, bekannt wurde vor allem „Fall Hindemith“. Für ihn - den letzten bedeutenden zeitgenössischen Komponisten, der noch in Deutschland geblieben war - setzte sich Furtwängler vehement ein. Vergeblich. Hindemith war Hitler persönlich ein Dorn im Auge. Die Aufführung seiner Werke wurde ab 1936 verboten, Höhepunkt der Konfrontation mit dem NS-System war 1938 die Ausstellung „Entartete Musik“. 1938 ging Hindemith ins Exil. Symbolisch für diese Aktionen Furtwänglers kann man eine Notiz eines Ministerialdirektors Gerullis an Staatskommissar Hinkel (mit Eingangsstempel 20. Juli 1933) zitieren: »Können Sie mir einen Juden nennen, für den Furtwängler nicht eintritt?«

Wilhelm Furtwängler war im Grunde ein Musiker, der politisch werden musste, um unpolitisch bleiben zu können. Hin- und hergerissen zwischen Repräsentation für die nationalsozialistischen Machthaber und Rettungsversuchen für verfolgte Musiker, blieb er bis zum 7. Februar 1945 in Berlin. Im letzten Moment, drei Monate vor Kriegsende, flüchtete er in die Schweiz. Nach dem Krieg musste er sich einem Verfahren zur Klärung seiner Rolle im Dritten Reich unterziehen. Erst 1947 durfte er wieder dirigieren. Es dauerte jedoch noch weitere fünf Jahre, bis er 1952 wieder zum Chefdirigenten der Berliner Philharmoniker ernannt wurde, diesmal auf Lebenszeit. 1995 wurde das „Entnazifizierungsverfahren“ Furtwänglers zum Stoff für ein Theaterstück des britischen Autors Ronald Harwood, dieses wiederum inspirierte den ungarischen Regisseur István Szabó zu dem Film Taking Sides - Der Fall Furtwängler (2001).

Daniel Barenboim im Gespräch mit Verena Naegele: »Ich glaube, man kann die Frage, ob es richtig war, dass Furtwängler in Deutschland geblieben ist, nur offen lassen. Es geht nicht darum, Partei zu ergreifen, sondern einem Mann Gerechtigkeit widerfahren zu lassen, statt ihn aufgrund von Vorurteilen und Spekulationen abzustempeln. Furtwängler war ein Mann, der die deutsche Kultur weiter getragen hat, und er hat sie damals in Opposition zur politischen Situation gesehen. Er hat die Nazis keinesfalls als Bewahrer der deutschen Kultur begriffen; ganz im Gegenteil. Und Furtwängler hat sich als Kämpfer gesehen, der für sein deutsches Kulturideal Kompromisse gemacht hat, die ihm das Leben nach dem Krieg erschwerten.«

Die zweite Figur, die hier zu Wort kommt, ist eine fiktionale, die Hauptfigur eines Romans. Als Thomas Mann 1943 im amerikanischen Exil mit der Arbeit an seinem Musiker-Roman Doktor Faustus begann, trat der zweite Weltkrieg in seine furchtbarste Phase ein. Der kurz zuvor vom Propagandaminister verkündete „totale Krieg“ beherrschte ganz Europa, und der Schriftsteller empfand ihn als eine deutsche Apokalypse. Thomas Mann erkannte sehr deutlich die deutsche Misere, die in einer fatalistischen Mentalität des Gehorsams bis zum Untergang begründet lag, und aus seinen Korrespondenzen und Tagebucheinträgen lässt sich herauslesen, dass er die Verführung des deutschen Geistes durch den Nationalsozialismus als eine Art Pakt mit dem Teufel empfand. Das Böse schlechthin ergreift und straft also nicht nur die Hybris des Komponisten Adrian Leverkühn - er ist diese zweite Figur, die Hauptfigur des Romans -, sondern es ergreift die Wirklichkeit, das nackte Leben, in einem unvorstellbaren Ausmaß.

»Man darf sich ja nicht darüber täuschen, dass die kollektive Energie der Deutschen wirklich in einem Maße wie nie zuvor in das faschistische Unternehmen eingegangen war, und das bedeutet ein alles oder nichts. Was zurückblieb, scheint im metaphysischen Sinn kaum weniger ein Trümmerfeld als im physischen [...]« (Theodor W. Adorno an Thomas Mann 1950)

Adrian Leverkühn schließt in seiner Jugendzeit einen (von Goethes Faust inspirierten) Pakt mit dem Teufel. Dieser bietet ihm übermenschliche Geisteskräfte, eine „Illumination“, ein „Aphrodisiakum des Hirns“, wodurch er geniale Werke schaffen würde. Um den Preis der Kälte. Er würde nicht lieben dürfen und nach seinem Tod dem Teufel gehören: »Mein Bedingnis war klar und rechtschaffen, bestimmt vom legitimen Eifer der Hölle. Liebe ist dir verboten, insofern sie wärmt. Dein Leben soll kalt sein - darum darfst du keinen Menschen lieben. Was denkst du dir denn? Die Illumination Lässt deine Geisteskräfte bis zum Letzten intakt, ja steigert sie zeitweise bis zur hellichten Verzückung, - woran soll es am Ende denn ausgehen, als an der lieben Seele und am werten Gefühlsleben?«

Am Schluss erkennt Adrian Leverkühn, dass er gescheitert ist. Das kalte Licht des Geistes genügt eben doch nicht, und der Grundwiderspruch zwischen Gut und Böse besteht eben nicht zwischen zwei positiven wenn auch unterschiedlichen Kräften, sondern wesentlich radikaler zwischen Existenz und Nichtexistenz. Das Credo des Teufels lautet bekanntermaßen: »drum besser wär‘s, wenn nichts entstünde«.

So gibt es also eine Parallele zwischen diesen beiden ansonsten sehr unterschiedlichen Figuren, die über den Hintergrund des zweiten Weltkrieges hinausgeht: Beider Versuch, die Musik absolut zu setzen und vom Menschlichen, Gesellschaftlichen, Politischen zu trennen, misslingt. Furtwängler wird vom menschenvernichtenden politischen Apparat ebenso eingeholt und zur Strecke gebracht wie Adrian Leverkühn von einer Klausel seines Teufels-Kontraktes: dem Verbot zu lieben. Dafür ist er eben doch nicht ganz des Teufels, Adrian Leverkühn ist im Gegenteil zu sehr Mensch, um ganz menschenverachtend den Tod anderer hinzunehmen. Beide scheitern, haben aber die Größe, dies zu erkennen. Die Romanfigur scheitert vollständig und final. Adrian Leverkühn stirbt den langsamen Tod der syphilitischen Hirnparalyse über viele Jahre hinweg. Nur sein letztes Werk, die Kantate Dr. Fausti Weheklag, zeugt vom verlorenen Kampf und beweist Größe im Scheitern. Wenn auch „nur“ im fernen Reich der Musik.

Der Dirigent Wilhelm Furtwängler scheitert weniger grandios und weniger tragisch. Nach zwei Jahren Berufsverbot kann er seine Arbeit wieder aufnehmen. Doch hatte auch er die Gelegenheit genutzt, Größe zu beweisen, und so muss seine Geschichte als ein positives Scheitern betrachtet werden. Ideale - wie z. B. das der unpolitischen Musik - sterben. Die Menschheit bleibt am Leben.

Eine Beinahe-Apokalypse wie der zweite Weltkrieg hinterlässt freilich mehr als nur zertrümmerte Visionen: beschädigtes Leben, im besten Fall, meist aber zerstörtes und ausgelöschtes Leben.